We kindly inform you that, as long as the subject affiliation of our 300.000+ articles is in progress, you might get unsufficient or no results on your third level or second level search. In this case, please broaden your search criteria.
The popular event draws crowds and again amazes with installations around the Czech capital.
More...
Батальонъ (Battalion). A film directed by Dmitriy Meshiev. Russia, 2015.
More...
Portrait of a Soldier. A film by Marianna Bukowski. Distributed by Journeyman Pictures, Surrey, United Kingdom, 2015.
More...
the aim of this paper is to confront two opposite views on the romantic idea of love and its role in contemporary Western societies. according to one of the analysed perspectives, represented most fully by anthony gid ‑dens, the romantic idea of love is seen as a dangerous delusion, bound to be abandoned in the rapidly changing societies of today. according to the other view, proposed by Pierre bourdieu, romantic love is still the only means to escape the power of symbolic domination. in conclusion, both accounts are analysed in terms of their underlying mythologies: victorian in case of giddens, romantic in case of bourdieu. notions of ‘ontologi‑cal security’ and the ‘unity of the loving dyad’ are shown to be the cor‑nerstones of powerful mythological systems encompassing our aims and modes of expression.
More...
the article deals with sculptural metaphors presented in leiris’s Aurora in re-lation to eroticism. aurora is the name of the the surrealist novel’s central fe-male figure, who appears in the stories of all the different male characters. All of the men ‒ the narrator and subsequent characters ‒ are searching for a point of stabilisation of their own subjectivities, which are losing their integrity and cohesion. The phantasm of Aurora, a Medusa‑like woman, is the only entity that guarantees petrification, and therefore can stabilise subjectivity.Eroticism connected to sculptural forms and Aurora’s ability to be at once a petrifying Medusa and an animating force of nature shows the paradoxical condition of the language and the illusory nature of any male charac-ter’s hopes for constructing stable subjectivity.
More...
W literaturze na temat Barucha Spinozy spotyka się nierzadko (choćby w popular-nym omówieniu autorstwa Rogera Scrutona czy u Ernsta Cassirera) pogląd, że jego filozofia jest apoteozą bezruchu. Pojawiają się też rzecz jasna głosy odrębne, jak choćby ostatnio Agaty Bielik-Robson, odwołującej się do klasycznej interpretacji dzieła Spinozy autorstwa Gilles’a Deleuze’a, którą można nazwać witalistyczną. Jednakże nikt do tej pory nie próbował przyjrzeć się myśli autora Etyki z perspektywy tanecznej, a więc pokazać, że podstawową kategorią interpretacyjną, szczególnie jeśli chodzi o główne dzieło Spinozy, warto uczynić nie bezruch, ale poruszenie, uporządkowany, pełen życia ruch, taniec właśnie. Niniejszy artykuł proponuje taką interpretację, wysuwając tezę, iż myśl autora Etyki nazwać można filozoficznym tańcem. W tym kontekście zwrócona zostaje uwaga na intrygujące pokrewieństwo między najsłynniejszym portretem Spinozy a obrazem Jana Steena Tańcząca para (1663). Nic nie wiemy na temat tego, czy filozof i malarz utrzy-mywali wzajemne stosunki, a jednak warto przyjrzeć się tanecznemu duchowi, który przenika dzieło Steena i twórczość Spinozy, choćby po to, by rozprawić się ze stereotypem, że purytańskie społeczeństwo niderlandzkie tamtego okresu było niewrażliwe na piękno ruchu ludzkiego ciała.
More...
Tekst poddaje analizie film Dni naszego szaleństwa Wong Kar-waia z dwóch punktów widzenia: inspiracji literackiej i filozoficznej. W pierwszym przypadku chodzi o nawiązanie do powieści Przeklęte tango argentyńskiego pisarza Manuela Puiga. W drugim o zbadanie filozoficznej konstrukcji głównego bohatera. Tezą artykułu jest, że reżyser łączy w swoim filmie kultury azjatycką, południowoame-rykańską i europejską w zaskakującej strategii fabularno-symbolicznej. A więc po pierwsze, wykorzystuje inspirację literacką, by skonstruować opowieść osadzoną w kontekście azjatyckim. Po drugie jednak, wynikające z niej wnioski przywołują filozoficzną tradycję europejskiego egzystencjalizmu. Każde z odniesień zostało opracowane przez Wonga w sposób mistrzowski.
More...
Artykuł stanowi próbę wykazania podobieństw między teorią ornamentu Pawła Florenskiego a teoriami sztuki abstrakcyjnej Wassilya Kandinsky’ego oraz Kazimierza Malewicza. Podstawą rozważań jest nietłumaczona dotąd na język polski książka Florenskiego pt. Анализ пространственности и времени в художественно--изобразительных произведениях (Analiza przestrzenności i czasu w dziełach sztuk plastycznych) oraz publikacje wymienionych artystów. W rozumieniu Florenskiego ornament nie stanowi jedynie elementu zdobniczego, ale jest przedstawieniem rytmu i struktury życia. Według rosyjskiego filozofa była to niezrozumiana przez jemu współczesnych i dlatego niedoceniana forma sztuki, odrzucana również przez abstrakcjonistów. Przybliżenie tez Florenskiego dotyczących ornamentu znajduje się w centrum poniższych rozważań. Zamierzam zrekonstruować jego rozumienie tak zwanych motywów dekoracyjnych oraz zastanowić się nad możliwością uznania ich za przypadki sztuki nieprzedstawiającej, którą Kandinsky – jako jej twórca – określił mianem realnej.
More...
Twórczość czeskiego surrealisty, autora animacji przedmiotowych Jana Švankmajera od początku jego filmowej aktywności powiązana jest z działalnością malarską i kolekcjonerską Giuseppe Arcimboldiego – jednej z najciekawszych indywidualności XVI-wiecznego dworu habsburskiego, w tym zwłaszcza dworu cesarza Rudolfa II na praskich Hradczanach. Autora artykułu interesuje w szczególności konceptualny wymiar twórczości malarskiej manierystycznego prekursora, z jego koncepcją podmiotowo-przedmiotowej (i zarazem mikro-makrokosmicznej) harmonii, spełniającej się w idei uniwersalnego dialogu. W oczach surrealisty reinterpretującego dokonania poprzednika takie rozumienie dialogu wypiera współcześnie agresywny konflikt, którego rezultatem jest degradacja człowieczeństwa, a zarazem destrukcja rudymentarnego wymiaru relacji człowieka z otaczającym go światem.
More...
W artykule podejmuję problem roli zmysłów w doświadczaniu krajobrazu. Proponuję odejście od klasycznej wykładni i estetyki the picturesque, która ujmuje krajobraz w doświadczeniu wizualnym jako obraz, by sprawdzić, jak zmienia się rozumienie i postrzeganie krajobrazu, gdy kategorią go definiującą będzie „wzniosłość”. Redefinicja wzniosłości, przeprowadzona przez Theodora W. Adorna i Arnolda Berleanta, pozwala przywrócić jej wymiar antropologiczny i powiązać ją z ideą przetrwania. W tym zakresie wzniosłość odnosi się do takiego rozumienia krajobrazu, które opiera się na idei uczestnictwa, „bycia w krajobrazie”. Uczestnictwo wymaga zaangażowania zmysłów, które otwierają się na wielość krajobrazów: dźwiękowy, zapachów, haptyczny. Doświadczenie wielozmysłowe w krajobrazie – synestezja zmysłów – otwiera się na zupełnie nowe odczuwanie, w którym przybliżony obraz staje się przestrzenią doznań zmysłowych.
More...
W artykule podejmowana jest analiza dzieł Jana Jakuba Rousseau oraz Friedricha Hölderlina w specyficznej perspektywie filozoficzno-estetycznej w celu dostrzeżenia związków pomiędzy nimi w wymiarach, z których trudno zdać sobie sprawę w in-nych ujęciach interpretacyjnych. „Świętym snem” nazwał niemiecki poeta przeżycia szwajcarskiego filozofa nad jeziorem Bienne z 1765 roku opisane w Wyznaniach oraz Marzeniach samotnego wędrowca. Ujęcie „świętego snu” Rousseau w świetle antycypacji indyferencji pozwala odsłonić jego znaczenie dla twórczości Hölderlina również w tych utworach, które wprost nie przywołują szwajcarskiego myśliciela, co ukazane zostało na przykładzie hymnu Mnemosyne. Zapleczem teoretycznym prezentowanych interpretacji jest rozwijana przez autora problematyka uobecniania indyferencji oraz analizy Theodora W. Adorna, Gastona Bachelarda, Georges’a Pouleta.
More...
Józef Kremer, pierwszy polski estetyk akademicki, propagował w swym wydawanym od 1843 roku monumentalnym dziele Listy z Krakowa heglowską estetykę w reinterpretacji platońsko-teistycznej. Praca ta była pierwszym systematycznym wykładem estetyki w języku polskim. Podobnie jak Hegel, Kremer wspierał swymi poglądami estetycznymi sztukę akademicką. Pod wyraźnym wpływem Kremera pozostawał najwybitniejszy krytyk artystyczny tamtego czasu – Lucjan Siemieński, publikujący swe krytyki w krakowskim „Czasie”, a potem młodszy o pokolenie filozof i estetyk warszawski – Henryk Struve, który w latach siedemdziesiątych osiągnął pozycję główne-go autorytetu w dziedzinie poglądów na temat sztuki i wartościowania dzieł sztuki, w szczególności dzieł współczesnych. W odróżnieniu od Kremera, który swe poglądy wygłaszał ex cathedra, nie musząc się mierzyć z poglądami przeciwnymi, Struve stoczył polemikę z poglądami Eugène’a Vérona, krytycznymi w stosunku do estetyki akademicko-idealistycznej, oraz polemikę osobistą ze Stanisławem Witkiewiczem, którą przegrał. Efektem tego sporu był zanik estetyki idealistyczno-akademickiej, co przy-czyniło się także do zaniku malarstwa akademickiego w kulturze polskiej.
More...
Celem artykułu jest przedstawienie teorii poznania integralnego w oparciu o koncepcję doświadczenia w estetyce pragmatycznej Johna Deweya. Poznanie integralne stanowi alternatywę dla jednostronnego poznania intelektualnego. Nie ogniskuje się ono na intelekcie, ale wymaga złączenia go ze zmysłami, uczuciami, cielesnością, a także z wyobraźnią i intuicją, czyli sferą estetyczną. Kluczowym czynnikiem w poznaniu integralnym jest świadomość, która skupia się nie tylko na umyśle, ale również na uczuciach i ciele. Praktykowanie tego rodzaju poznania prowadzi nie tylko do nabywania wiedzy, ale także do polepszania jakości życia i doświadczania, kształtowania człowieka będącego całością psychofizyczno-duchową, harmonii wewnętrznej, radości i spełnienia. Poznanie integralne nie jest czymś danym. Wymaga ono kształcenia i stanowi współcześnie ważne wyzwanie.
More...
Sztuka neoimpresjonistów była przede wszystkim estetycznym postulatem apoteozy światła w malarstwie europejskim. Z perspektywy czasu wydaje się jednak, że obsesyjne przywiązanie do scjentystycznego oddania natury światła w malarstwie nie znalazło uznania wśród kolejnych pokoleń artystów. Neoimpresjonizm, zaliczany do szerokiego nurtu twórczości postimpresjonistycznej, zdominował lata osiemdziesiąte XIX wieku, ale po przedwczesnej śmierci Georges’a Seurata w 1891 roku jego kontynuatorzy i naśladowcy doprowadzili do skostnienia twórczej metody w dogmat, co mocno osłabiło żywotność ruchu. Normatywna estetyka neoimpresjonistów –apologetów światła –przebrzmiała wraz ze szczytowym momentem rozwoju nurtu. Artykuł stanowi analizę scjentystycznego podejścia do natury światła w sztuce neo-impresjonizmu, które bazowało na słynnym postulacie „maksimum świetlistości, barwności i harmonii”. Analiza ta odwołuje się do twórczości dwóch głównych przedstawi-cieli nurtu, czyli Georges’a Seurata oraz Paula Signaca, a jej celem jest (1) wykazanie, że neoimpresjonistyczna apoteoza światła nie tylko była wynikiem naukowo ugruntowanych założeń formalnych, ale przede wszystkim wynikała z filozoficznego przekonania artystów o kluczowym znaczeniu światła zarówno w akcie twórczym, jak i w przeżyciu estetycznym odbiorcy, (2) próba odpowiedzi na pytanie o przyczyny rychłego wyczerpania stylistyki neoimpresjonizmu, który uczynił światło bezpośrednim przedmiotem do-znania estetycznego, wpisując się na trwałe do kanonu sztuki światła.
More...
W artykule skupiam się na problemie elektromagnetyzmu w kontekście sztuki światła, odwołując się do awangardowych działań sztuki wizualnej i dźwiękowej. Wykorzystując zaproponowaną przez Douglasa Kahna w książce Sound Earth Signal: Energies and Earth Magnitude in the Arts (2013) kategorię lived electromagnetism, analizuję performance Double Vision, który łączący światło i dźwięk. Projekt powstał w wyniku współpracy pomiędzy kompozytorem muzyki eksperymentalnej Uwe Schmidtem oraz audio-wizualnym artystą Robinem Foksem. Artyści, wykorzystując najnowszą technologię,za-proponowali doświadczenie audiowizualne, które ma na celu krytyczne podejście do immersyjności muzyki z gatunku pop.
More...
Przedmiotem niniejszego szkicu są dwa sposoby rozumienia natury światła, wydobyte i poddane krytycznej interpretacji przez Pawła Florenskiego w jego rozległym i „gęstym” eseju Ikonostas (jednym z najbardziej znaczących dla filozofii sztuki dzieł tego autora). Florenski odnosi się do sztuki ikonograficznej, do właściwego jej rozumienia światła jako symbolu, podstawy i osi, trzonu świętych wizerunków, bez którego ikona utraciłaby swoją wartość również jako część liturgii. Ponadto, Florenski odnosi się do dzieł malarskich Rembrandta i immanentnego im odczuwania i rozumienia światła jako fosforescencji.Prezentowany materiał ma na celu krótkie zarysowanie fragmentu znacznie głębszej i wielowątkowej myśli Florenskiego, ujmującej problematykę światła w odniesieniu do dzieł sztuk plastycznych.
More...
In this article I would like to present three main areas ofmy interest in the aesthetics of Georg F. W. Hegel which are associated, directly or indirectly, with the philosophical tradition of the metaphysics of light. First, I will introduce my interpretation of the con-cept, used by Hegel, of luminosity in art (here I present my own understanding of this phenomenon, as I refer it to all of the three types of art we can speak of within the framework of Lectures on Aesthetics;1meanwhile, the traditional approach has been to apply this concept exclusively to romantic art, which, while correct, is only justifiedby the examination of art as a whole). Thus I propose here to examine the phenomenon of the luminosity of truth in symbolic, classical and romantic art. Next, I will present an understanding of the aesthetic experience of romantic works of art, an understanding which emerges from the concept of a work as a physical object of luminous truth and is fixed in the Platonic claritas theory of light, closely associated with the metaphysics of light.I will illustratemy reflections with several examples of romantic painting. Then,I will move on to the search for the meaning of the development of art. I see this mean-ing in the realisation of the principle of the luminosity of truth in art, and, in turn, this realisation in a specific element of representation in painting, namely that of the human eye, which Hegel defined as ‘the light of the eye’. This theme takes us back to the tradi-tion of Platonic philosophy, in both its ancient and its mediaeval Christian forms,and acknowledges a close relationship with the aesthetics of Hegel and the European tradi-tion of the metaphysics of light.It is worth establishing, before proceeding to Hegel’s aesthetics per se, the sense in which we understand the metaphysics of light here. Above all, the metaphysics of light is a narrower concept than the philosophy of light, because in actuality it is exclusively a metaphysical ontology. Light (usually claritas, sometimes lux) is understood here as divine light or light derived from first principles, e.g. from Plotinus’s concept of the One, and partakes of an intellectual rather than a sensual character; thus it actually has little in common, for example, with physical light. Consequently, observations on light in extra-ontological terms, such as goodness, (axiological) grace, knowledge, or (epistemologi-cal) enlightenment, are here secondary for us, since they concern not light itself, but the consequences of its existence (e.g. grace is a consequence of the existence of claritas).The primary issue is, however, to assume that claritas substantially derives from God, the Absolute, the Hegelian absolute spirit; its existence depends, therefore, on co-participation (methexis), and not on its conformity with or resemblance (mimesis) tothe first cause, e.g. within the meaning of St. Thomas Aquinas.
More...