![Научен отзив за международната научна конференция „На терен в културата: автентично, зрелищно, (не)видимо”](/api/image/getissuecoverimage?id=picture_2019_51210.jpg)
Научен отзив за международната научна конференция „На терен в културата: автентично, зрелищно, (не)видимо”
Conference report on the International Science Conference ‘Culture as Fieldwork: Authentic, Spectacular, (In)visible'
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This paper represents a continuation of the previous publication “The Musical Instruments in the Early Vernacular Translations of the Psalms. Collective Research” (Museikon, 3, 2019, p. 67-140), henceforth abbreviated as Musical Instruments… 2019. The study will be continued in the next issue of Museikon (5, 2021), covering more languages and furthering the discussions.
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Scientific life, conference report
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Modern Mimesis: Self-Reflexivity in Literature is a passionate defence of philology that traverses the distances from Ancient Hellas to present-day Japan, from Ulysses to robots. This movement follows a logic described by the author as reconceptualization, and creates conceptual nodes configured through horizontal and vertical, temporal and spatial self-reflexive reduplications. The broad arc from the libraries of Alexandria and Pergamum to the mimetic valleys of robotics thus turns out to be underpinned by the reconceptualization of the ancient dispute between ‘analogy’ and ‘anomaly’, turning any attempt at ordering into an ‘endless series of rearrangements’.
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In the end of September 2021 one of the celebrations of the academic community took place – colleagues and friends congratulated prof. Lilyana Deyanova with the publishing of the anniversary anthology ‘Time and Memory’. Compilers and organizers of the academic celebration are Maya Grekova, Petya Kabakchieva, Momchil Hristov, Milena Yakimova.
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En 1629, une ambassade dirigée par l’archimandrite Varlaam est arrivée à la cour du tsar Mikhaïl Féodorovitch Romanov, demandant la permission de passer une commande aux peintres moscovites, afin depeindre deux icônes pour le prince Miron Barnovschi. Les sources documentaires nous renseignent sur la dédicacedes icônes et sur le fait qu’elles appartenaient à la typologie des icônes hagiographiques, avec des portraitsde saints au milieu et des scènes narratives de leur vie sur les bords. Bien qu’achevées et payées intégralementpar le prince moldave, les icônes ne sont jamais parvenues à leur commanditaire. Le patriarche Philarète Nikititchles a retenues à Moscou sous prétexte qu’elles étaient ‘inconvenablement’ peintes. Sept ans plus tard,alors que Varlaam occupait le poste de métropolite de Moldavie, le prince Vasile Lupu envoya une autre ambassadeà la cour de Moscou, pour tenter de les récupérer. Le tsar organisa une enquête, les peintres furent interrogéssur les modèles suivis, mais le résultat resta le même : les icônes avaient été peintes de manière noncanonique et ne pouvaient pas être remises aux messagers moldaves. L’enquête sur cet intéressant ‘échec’ diplomatique fait l’objet de la présente étude. En suivant André Grabar, qui soulevait pour la première fois laquestion du prétendu manque de canonicité de ces icônes, l’article reprend toute la question des causes possiblesdu refus inhabituel des autorités moscovites de les remettre à leurs commanditaires. En corroborant lesinformations documentaires avec l’analyse des sources visuelles disponibles, dans le contexte plus large de lacommande des icônes et de l’évolution du culte de saint Jean le Nouveau à l’époque, l’étude suggère qu’uneraison possible de ce rejet pourrait être la représentation du martyr de Suceava – et ce, non pas parce qu’ils’agissait d’un saint inconnu en Russie à l’époque (cf. A. Grabar); mais surtout à cause de l’utilisation d’uncertain modèle iconographique employé dans l’entourage du métropolitain Anastasie Crimca. Ce modèle étaitsans doute susceptible d’avoir déplu au patriarche Philarète Nikititch. Varlaam connaissait bien ce type dereprésentation et avait probablement donné des instructions précises aux peintres moscovites, qui les ont sansdoute suivies à la lettre. En effet, à la suite de cet épisode, Varlaam enverra également au tsar une hagiographie etune icône de saint Jean le Nouveau, qui semblent avoir dynamisé le culte et les représentations iconographiquesdédiées au martyr de Suceava en Russie à la même époque.
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L’étude collective de cette inscription s’inscrit dans lecadre du projet erc Starting Grant graph-east (2021-2026), financé par le programme de recherche et d’innovationHorizon 2020 de l’Union européenne dans le cadrede la convention de subvention n° 948390. Son but est d’étudier les inscriptions et graffitis en alphabet latin de la Méditerranée orientale, de la Grèce à l’Égypte en passantpar la Turquie, la côte syro-palestinienne et Chypre, du VII au XVI siècle.
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Born in 1951 in Timișoara, Elisabeth Ochsenfeld lives today between Heidelberg (de), Frankfurt am Main (de) and Wolfsberg / Gărâna (ro). She graduated the Faculty of Fine Arts, University of Timișoara, in the class of Professor Leon Vreme (1973); she directed the Art Group—Studio 35 in Timișoara(1974-1980) and has had, from 1973 to date, several exhibitions of painting, drawing, mixed media, photography, and illustrations, being also the curator of a large number of exhibitions and artistic events. In 1975 she finalized the drawings for the cover of the double LP Phoenix Cantafabule based on an idea of Valeriu Sepi. She immigrated to Germany in 1986 and soon thereafter became a graphic artist for the project Rock Carvings and Inscriptions along the Karakorum Highway at the Heidelberg Academy of Sciences and Humanities (1987-2012). Her works are displayed in galleries, museums and private collections across Germany, Romania, England, the Netherlands, France, Italy, Austria, Ukraine, Hungary, Belgium, Israel, Greece, Sweden, Pakistan, Finland, South Korea, the USA, and Canada. She is the founder of Arthouse Wolfsberg / Gărâna and a member of the Association of Professional Artists in Germany, the International Women’s Cultural Federation, Freeinterartists, and Contemporanii.
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Andrei Ujică est né à Timişoara en 1951. Il a étudié les lettres modernes à l’Université de Timişoara avant de poursuivre ses études à Bucarest puis à Heidelberg. Depuis 1968, il publiedes textes en prose. Il a été impliqué dans la création desdeux lp du groupe Phoenix – Mugur de fluier (‘Bourgeon deflûte’, 1974) et Cantafabule (‘Chantefables’, 1976). En 1981, ila immigré en Allemagne. À partir de 1990, il s’oriente vers lecinéma et codirige avec Harun Farocki Videogramme einer Revolution (‘Vidéogrammes d’une révolution’, 1992) et Kameraund Wirklichkeit (‘Caméra et réalité’, 1992) – deux filmssur la révolution roumaine de 1989. Out of the Present (1995) raconte l’histoire du cosmonaute Sergueï Krikalev, qui apassé dix mois à bord de la station spatiale Mir, alors que surterre, l’Union soviétique cessait d’exister. Suivent le court métrage2 Pasolini (2000) et le long métrage Unknown Quantity(2005). Depuis 2001, il est professeur à l’Université de Karlsruhe.Il a fondé le ZKM (Zentrum für Kunst und Medien) Filminstitut.‘L’Autobiographie de Nicolae Ceauşescu’ (2010), présentéeen sélection officielle à Cannes, est un long métrage demontage où les images d’archive sont présentées selon la perspective du dictateur. Actuellement, il prépare un film partiellementbasé sur des images d’archive et consacré auxévénements des 15 août 1965, date du célèbre concert des Beatles sur Shea Stadium à New York
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Analytic description, according to members of the Lvov-Warsaw School (LWS) like Czeżowski, Ajdukiewicz, Ossowska, Tarski is a powerful and an indispensable tool, not only in philosophy but also in any natural science – in psychology especially. It should be equally respected together with empirical analysis and even it is recommended that it should precede any further research. Therefore, the book Analiza i konstrukcja: o metodach badania pojęć w Szkole Lwowsko-Warszawskiej [Analysis and construction: on the methods of researching concepts in the Lvov-Warsaw School] can be recommended to philosophers as well as scientists.
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Chavdar Parushev’s monograph is a study of the literary genre of anti-utopia, situating the latter in a complex web of mutual determination together with the genres of utopia, science fiction and satire. The central analytical instrument developed in this study is the so-called ‘Plato’s lens’ which makes it possible to center thought about these genres around the relation between subject and state. Thus the development in time of new forms and technologies for relating subject and state leads to new developments in the anti-utopian genre, which becomes a way to think about the crises of producing human meaning. The monograph traces many crises of this kind, including examples from history which have overtaken fiction. It thus demonstrates the important uses of anti-utopia, in times of accelerating change in what it means to be human.
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This study identified the icon of Virgin Moscovita and the icon of the Holy Mandylion, described in Konstantinos Dapontes’ writings, with the icon of the Virgin and the icon of the Holy Mandylion preserved in his family monastery Evangelistria in Skopelos island. We can now retrace the “biography” of these two artefacts, the history of their creation, donation, and multiple “transfers” of the two icons. This study is an important contribution to the history of the early modern period in the Balkans. The icon of the Virgin Moscovite was donated to Konstantinos Dapontes by his benefactor Konstantinos Mavrocordatos in 1741 in Iasi, and the the icon of the Holy Mandylion was donated to Dapontes by his “maître spirituel”, the patriarch of Antioch Sylvester in 1762.
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Le musée ‘Trésors spirituels de l’Ukraine’ à Kiev comprend plus de 400 icônes allant du xve au xixe siècles. Dans cette collection, plusieurs exemplaires témoignent d’une série de traits stylistiques indiquant que leur origine pourrait se situer dans la Ruthénie des Carpates, de Pokutia ou de Maramureș. Ces icônes se caractérisent par une forme simplifiée; une palette de couleurs limitée; une composition schématique; des formes stylistiques bien connues aux siècles précédents; un fond doré gravé; et des cadres en bois particulièrement sculptés. Le présent article décrit six de ces icônes : l’icône de la Mère de Dieu sur Trône, peinte par Michail Popovich de Kolomyia, dont les oeuvres se trouvent dans les églises de Budeşti-Josani et de Budeşti-Susani ; l’Annonciation de la fin du xviie siècle, oeuvre du peintre d’icônes de Hǎrnicești à Maramureș et Bǎlan-Josani ; une icône du xviiie siècle, la Descente du Saint-Esprit, peinte dans un style similaire à celui de l’icône de Saint Nicolas de Shelestovo, près de Moukatchevo (aujourd’hui au Musée de l’Architecture et de la Vie Populaires d’Oujhorod) ; et trois icônes – Christ Pantocrator, Théotokos Hodegetria et Archange Michel – provenant du même atelier que les Trois Saints Hiérarques du Musée d’Ethnographie Régionale d’Ivano-Frankivsk.
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Au xviiie siècle, des peintres ukrainiens et serbes formés à l’école d’art de la Laure de Kyïv-Petchersk ont inauguré le processus de changement de la peinture religieuse serbe qui, dans la région administrée par le siège métropolitain de Karlovci, est passée d’un style ‘traditionnel’ (ou ‘manière post-byzantine’) à un style plus ‘occidental’ (‘baroque’). À première vue, il pourrait sembler inhabituel que les influences occidentales décisives pour la peinture serbe du xviiie siècle ne soient pas arrivées directement de l’Occident – à savoir de Vienne, l’un des principaux centres de l’art baroque européen et capitale de l’empire dont le territoire englobait le métropolitain de Karlovci -, mais de l’espace artistique ukrainien, déjà ‘occidentalisé’ par les courants venus de la Laure de Kyïv-Petchersk. Vers le milieu du xviiie siècle, cette Laure de Kyïv-Petchersk et son Académie de théologie étaient devenus des soutiens religieux solides et fiables pour l’Orthodoxie, sous la protection politique du tsar de Russie, et promouvaient la science théologique, peut-être la plus forte de la sphère orthodoxe de l’époque. En conséquence, l’Académie de théologie de Kyïv avait commencé à occuper une place de plus en plus importante dans la topographie chrétienne de l’Europe de l’Est. Cette école accueillait des étudiants de toute l’Ukraine et de la Russie, mais aussi des Biélorusses, des Polonais, des Lituaniens et des Serbes. Au xviiie siècle, sur une période de trente ans, 28 Serbes ont reçu une éducation à l’Académie de théologie de Kyïv. De même, au milieu du xviiie siècle, des missionnaires de Kiev rejoignent la communauté de Karlovci, sur invitation des dignitaires de l’Église serbe, en apportent avec eux une aide spirituelle indispensable. L’arrivée dans la commu-nauté de Karlovci des premiers enseignants, peintres, livres et icônes en provenance de Kiev, est marquée aussi par l’arrivée de certains modèles politiques russes. Dans les rangs des intellectuels, plusieurs peintres serbes ont été formés à Kyïv, dont les principaux représentants de la première vague d’européanisation dans la peinture serbe: Dimitrije Bačević et Stefan Tenecki. Le moment décisif pour l’ouverture de la peinture serbe à la peinture kyïvienne occidentalisée s’est produit grâce à l’initiative du patriarche Arsenije iv Jovanović Šakabenta (1725-1748). En effet, en 1743, ce patriarche avait officiellement interdit, dans une lettre circulaire, le travail de tous les soi-disant peintres d’icônes inexpérimentés et non éduqués qui travaillaient à l’ancienne. C’est à cette époque qu’il avait fait appelé à sa cour l’Ukrainien Jov Vasilijevič (vers 1700-après 1760), un maître qui allait donner une nouvelle forme aux courants de l’art serbe. La lettre mentionnée du patriarche Šakabenta indique que les peintres serbes de Karlovci pouvaient apprendre le métier auprès de son peintre de cour autour duquel, semblerait-il, s’était formé la première école de peinture jamais fondée dans le milieu culturel serbe. À travers cette école, le maître Jov Vasilijevič et ses collaborateurs allaient exercer une influence décisive sur toute la génération des peintres (civiques) serbes – ainsi qu’en témoigne l’abandon de l’ancienne manière. L’in-fluence culturelle et artistique ukrainienne dans le siège métropolitain de Karlovci a perduré des années 1720 aux années 1760. Durant cette période, tous les éléments occidentaux ont, sans doute, dû être soumis à la super-vision des théologiens orthodoxes orientaux de Kyïv. Dans la seconde moitié du xviiie siècle, plus précisément à partir de la huitième décennie, les liens culturels et spirituels ukrainiens-serbes ont commencé à s’affaiblir en raison du déclin des liens politiques russes-serbes. Avec le déclin de la sphère artistique de Kyïv, les modèles artistiques et culturels en provenance directe de Vienne se sont alors renforcés. À partir de cette époque, c’est l’Académie de Vienne qui était destinée à former les peintres serbes, apportant dans leur pays des éléments occidentaux et le style de la peinture autrichienne.
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