Ne ilustreazã numãrul George Mircea. Schite si fragmente
The article comprises texts from the catalogue of a successful exhibition in Mogosoaia by Dan Haulica, Alexandru Mircea, and Emil Cira.
More...We kindly inform you that, as long as the subject affiliation of our 300.000+ articles is in progress, you might get unsufficient or no results on your third level or second level search. In this case, please broaden your search criteria.
The article comprises texts from the catalogue of a successful exhibition in Mogosoaia by Dan Haulica, Alexandru Mircea, and Emil Cira.
More...
The study discusses life and works of Imre Ámos, the martyred Hungarian-Jewish painter.
More...
The article brings into the reader’s attention a less known talent the Romanian painter Tonitza proved as a literary author. The article contains a text included in the exhibition catalogue “Tonitza la Balcic”
More...
Esej Petra Nedomy „Podróż do początku” powstawał od roku 1987 i ukazał się dwa lata później, kiedy problem postmoderny tracił już aktualność dla rozwoju czeskiej sztuki i pojawiały się szersze teoretyczne refleksje na jego temat. Autor próbuje ogólnie scharakteryzować sztukę postmodernistyczną, ograniczając przy tym swoje spojrzenie do jej włoskiego wariantu w postaci transawangardy. Ukazując skalę zagranicznych wpływów na interpretację postmoderny w czeskim środowisku drugiej połowy lat 80., pojmuje sztukę postmodernistyczną jako sztukę destrukcji i negacji wartości. Petr Nedoma przyczynił się następnie do zapoczątkowania szerokiej dyskusji o postmodernie dzięki antologii Pod jednou střechou. Fenomén postmoderny v úvahách v českém výtvarném umění (1994), w której zebrał znaczące teksty czeskich autorów z lat 80. i początku lat 90. Tekst został przedrukowany w pełnym wymiarze z: Bulletin Moravské galerie v Brně, 1990, nr 46, s. 46-47. Przekład eseju dokonany z publikacji České umění 1980–2010. Texty a dokumenty, Praha 2011, s. 145–149. Charakterystyka eseju: tamże, s. 144. Petr Nedoma (* 1951, Brno) – kurator wystaw, krytyk i historyk sztuki. Absolwent historii sztuki na Uniwersytecie w Brnie. W latach 1980-1982 pracował w Galerii Sztuki w Hodoninie. W latach 1989-1993 – redaktor czasopisma „Ateliér”. Od 1994 r. dyrektor Galerii Rudolfinum w Pradze.
More...
E. Chillida once said that nobody knows what space exactly is. I try to describe a new idea of space that is emerging from theoretical texts on contemporary sculpture written by Kobro, Morris and Chillida. At the same time I want to establish more precise meaning of what the abstraction in sculpture might be. Among the other things that could help define the abstract scuplture are: analysis of a shape or a form (geometric as well as non-geometric one or so called „geometrized”), symmetry (or „relative symmetry”) of composition, and finally research on space and its perception (including not only a scientific notion of space but also a natural, a perceptual or an artistic one). Processes of geometrization and asymmetrization, evident in Kobro’s, Morris’ and Chillida’s works, let the artists articulate the most basic function of a sculpture, that is to open the space (to change our idea and perception of space). An abstract sculpture enters the space and, at the same time, makes the viewer move into the space. It unifies the inner (generally subjective) and outer (objective) images of space. In my reflexion on abstract sculpture I emphasize the role of a shape (a form, a figure) in abstract artworks, and, from the other side, I am trying to legitimize a relationship between abstraction and representation. According to me one cannot name the abstract sculpture non-representative or non-figurative since it has its own object of perception, representation and reflexion, I mean: space. For me the abstract scuplture (artworks by Kobro, Morris or Chillida) is a form of narration about space which is real and concrete in a more strict sense than any representation.
More...
The article presents interdisciplinary studies of the creative workshop, treated as an art form. It contains a presentation of the structure of the original workshop developed by the Eugeniusz Józefowski and discusses the role of imagination and image. The workshop is treated by the Author as an art form dating back to the premises of the avant-garde , and contained in the current of its post-avant-garde manifestations. It takes into consideration the demand for personalization of art, which causes the rejection of the rigor of the work imposed by the artistic structure that is defined by the technique. The essence of art becomes a functional relation between the main participants of the aesthetic events – the creative artist, the viewer, and the subject matter, a relation consisting in the experience of art. Their functions intertwine, creating an aesthetical field . The concept of workshop refers to the idea of shaping reality through art, espoused in all currents and formations of the avant-garde. The postulate refers to two dimensions of experiencing reality – external and internal. The shaping of external reality is achieved through the arrangement of the public space, introduction of the new order of the social space, defined by the work/artistic process. The shaping of the inner reality encompasses the influence of the creative situation experienced by the individual on his/her mental makeup: views, emotions, values.
More...
Tekst jest próbą ujęcia zaproponowanych przez Ryszarda W. Kluszczyńskiego w książce Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu, strategii multimedialnej sztuki interaktywnej z perspektywy interakcji face to face analizowanych przez Ervinga Goffmana. Analiza wykorzystuje siatkę pojęciową goffmanowskiego podejścia dramaturgicznego, perspektywy gier i rytualnej, a także analizy ramowej do opisu zaproponowanego przez Kluszczyńskiego podziału, analizując każdorazowo wynikającą z danej strategii sytuację interakcyjną. Tekst jest próbą zestawienia i porównania interakcji człowieka z maszyną (pracą interaktywną) z międzyludzką interakcją bezpośrednią. Analiza odnosi się do licznych przykładów prac interaktywnych ilustrujących omawiane strategie.
More...
Pierwsza część tekstu jest rodzajem słownika sztuki konceptualnej, w którym znane hasła związane ze sztuką konceptualną, jak ready made, znak pusty, signifiant/signifie, tautologia, antropologizacja, kontekstualizm, czy modernizm i postmodernizm, zostają na nowo dookreślone ze względu na powiązanie z dynamicznym charakterem sztuki. Owa dynamizacja form artystycznych wiąże się nie tylko z wpływem sztuki akcji i performance na sztukę lat siedemdziesiątych, ale też z wpływem, jaki miało powiązanie sztuki z rzeczywistością, kulturą, praktyką życiową, kondycją indywidualną człowieka, nazwane ogólnie przeze mnie obecnością. To nowe środki artystyczne powodujące całościową zmianę charakteru sztuki – jej performatyzację. Przykłady dzieł sztuki konceptualnej omawianych w tekście pochodzą ze sztuki polskiej. Jednak nie są to bezpośrednie odniesienia do znanych i wielokrotnie omawianych prac, a zostały one przedstawione przez pryzmat istniejących omówień przybliżających historię sztuki konceptualnej w Polsce. Są to teksty Morawskiego i Kępińskiej podejmujące próbę podsumowania polskiej sztuki konceptualnej jeszcze w latach siedemdziesiątych i współczesny tekst Dziamskiego na ten sam temat. We wszystkich tych tekstach wskazuję na sposób w jaki ich autorzy uwzględniali kwestię dokumentacji. Dokumentacja jest niejako z natury rzeczy związana z formami efemerycznymi, takimi jak formy konceptualne czy akcyjne i tak też jest rozumiana najczęściej w przytoczonych opracowaniach. Jednak późniejsza ewolucja form pokonceptualnych (pomodernistycznych), takich jak sztuka instalacji, w tym instalacji medialnych i powiązanych z performance, czy coraz powszechniejsze realizowanie sztuki poprzez projekty, często rozbudowane, osadzone w kontekście społecznym i kulturowym, spowodowało, że dokumentacja zyskała nową, samodzielną rolę artystyczną wyrażającą się w powstawaniu form transmedialnych. Ta zmiana roli dokumentacji wiąże się z nacechowaniem form i procesu tworzenia zmiennością. Sztuka stała się dyskursem (krytycznym), zarówno artystycznym (wewnątrzartystycznym, dotyczącym relacji sztuki), jak i pozaartystycznym, rozgrywającym się w sferze treści (relacji społeczno-politycznych, kulturowych). W ten sposób performantyzacja sztuki zostaje uzgodniona z globalnym performance cechującym świat współczesny we wszystkich aspektach jego funkcjonowania (Jon McKenzie).
More...
Czym jest kamp? Estetyką, stylem życia a może sposobem patrzenia na otaczający świat? Na to pytanie próbuje odpowiedzieć Susan Sontag, autorka głośnego eseju Notatki o kampie (Notes on Camp) opublikowanego w roku 1964 w amerykańskim kwartalniku „Partisan Review". Kicz i kamp to przede wszystkim masowy wyraz piękna, dostrzeganego nawet w brzydocie. Estetyka kiczu i estetyka kampu, tak trudne do jednoznacznego zdefiniowania, jest przede wszystkim wyrazem i wytworem współczesnej kultury masowej. Współcześnie kultura popularna jako „dominująca władza" ceni uproszczenia, chce być rozumiana i uwielbiana przez szerokie grono odbiorców, cechuje się prostym i jasnym przekazem. W tym kontekście kicz jawi się jako wyraz masowego gustu, który dąży do piękna i schematyczności, bojąc się alienacji i niezrozumienia. Kicz, w przeciwieństwie do kampu, nie jest elitarny, jest wyrazem masowej potrzeby szczęścia czerpanego zarówno z kiczowatego przedmiotu, jak i kiczowatej sztuki. Kicz jest więc masową receptą na szczęście. Porównując kicz z kampem, można powiedzieć, że kicz może być estetyką wykorzystywaną w kampie, lecz nie vice versa. Kamp nadaje „pięknemu" i zarazem tandetnemu kiczowi nowe, wyrafinowane oblicze, skierowane do konkretnej grupy odbiorców i zakodowane z myślą o niej. Ani kicz, ani kamp nie występuje wprost przeciwko sztuce wysokiej, może jedynie stanowić komentarz do niej. Współczesny użytkownik kultury może z czystym sumieniem przebywać zarówno wśród wytworów kultury wysokiej, jak i kiczu i kampu, gdyż dystansuje się wobec tego typu dzieła, czerpiąc z niego czystą przyjemność, lub też wchodząc z nim w swoisty dialog. Co więcej, zarówno w przypadku kiczu jak i kampu, bardzo często potrzeba czasu, by je dokładnie przeanalizować, zrozumieć i znaleźć wobec nich odpowiedni dystans. Obie te estetyki, szczególnie kicz, są już nieodłącznym elementem współczesności, gdyż jak piszę Sontag „Życie jest zbyt ważną sprawą, by o nim mówić na poważnie". Kamp znalezienie dystansu wobec siebie i świata oraz akceptacja otaczającego nas świata. Wydaje mi się, ze można by zaryzykować stwierdzenie, że kicz odzwierciedla to „w jaki sposób mówimy", a kamp „o czym mówimy".
More...
The article concerns a Nuna people rite of Exit of Big Masks. At the turn of February and March residents of Zawara village (Burkina Faso) tame the bush gods to get both good yield in new rainy season and gods’ care for the community. The dancers, clothed in rite costumes, take part in mysterious, picturesque rite. The have masks on their heads, both zoomorphic and abstract. The article concerns the both cult, functions, symbolism of the masks and the role of animistic ethnic group Nuna in conservation of tradition in West Africa. Autor of the article asks also the question about concequences of presentation of such a strong and hermetic rite in Western European festivals for its cultural identity
More...
Lata 1929-1932 to ważny, twórczy i przełomowy okres w życiu Oskara Schlemmera. Po dziewięciu bogatych w wydarzenia latach spędzonych w Bauhausie w Weimarze i Dessau w październiku 1929 roku został powołany przez Oskara Molla na stanowisko profesora Państwowej Akademii Sztuki i Rzemiosła Artystycznego we Wrocławiu, w której rozpoczął pracę dydaktyczną lekcją „Człowiek i przestrzeń” i z którą współpracował do momentu jej zamknięcia w 1932 roku. Estetyczna analiza obrazów powstałych w tym okresie pozwala wyjaśnić niejednoznaczność, ambiwalencję sytuacji, w jakiej Schlemmer znalazł się we Wrocławiu. Lata spędzone w stolicy śląskiej prowincji nie były jedynie pogodnym rozdziałem w jego biografii, określonym w jednym z listów jako „wspaniałe odprężenie po kotle w Dessau”. Były cezurą, progiem, „przejściem” prowadzącym pod brzemieniem nadciągającej katastrofy w „niedorzeczną epokę”, w której napiętnowano go jako „bolszewika sztuki”, jego twórczość zaś poddano – jako „destruktywny, marksistowsko-żydowski element” – w bezmyślnej ignorancji oraz z premedytacją skalkulowaną interesem politycznym daleko idącej rewizji. Swój wrocławski okres artysta rozpoczął barokowym rozluźnieniem, przez krytyków nazwanym „śląskim”, najwyraźniej manifestującym się w Grupie z niebieskim ekstatykiem (1931), dającym o sobie znać również w wielopostaciowych kompozycjach z 1930 roku, takich jak Grupa czternastu w wyimaginowanej architekturze czy Grupa piętnastu albo wejście na stadion. Cechowała je większa żywiołowość, dźwięczne, zmysłowe akordy barw, migoczące światło podkreślające zaokrąglenia. W swych „barokowych” obrazach „klasyczny” i „klasycystyczny” Schlemmer sam dostrzegał „niebezpieczeństwo maniery”. Dlatego powrócił do wcześniejszych geometrycznych motywów architektonicznych. Tym razem były to schody i poręcze. W ciągu dwóch lat powstał cykl z Grupą przy poręczy, Sceną przy poręczy, Sceną na schodach i najbardziej chyba znanym z jego dzieł – Schodami Bauhausu. Cykl ów jest kluczem do zrozumienia przełomowego charakteru wrocławskich lat Schlemmera. Poręcz pozwala ujawnić to, co istotne. Nie jest dodatkiem niespodziewanie wdzierającym się w tło, lecz rezultatem wyboru – w części zamierzonego, w części wynikającego z podświadomej gry intymnej sfery malarza, rozpaczliwie szukającego oparcia, z otwartą (także na różne możliwości życiowe) przestrzenią publiczną, jaką są schody. Poręcz nie jest detalem nieuchwytnym. Zgodnie ze swoim przeznaczeniem i funkcją służy do chwytania. Przykuwa wzrok widza, podporządkowuje sobie wędrówkę oka, które podąża za jej linią, jest niemym, acz wyeksponowanym świadkiem jego obecności w tym samym stopniu, w jakim towarzyszy przedstawionym na obrazach postaciom. Jest punctum, w znaczeniu, jakie w odniesieniu do fotografii nadał temu pojęciu Roland Barthes. Wybiega z obrazu i z ukosa przeszywa widza albo horyzontalnie ucieka na boki demonstrując swoją ekspansywną siłę i trwanie.
More...
Artykuł jest próbą określenia sensu i miejsca w kulturze współczesnej zjawiska kampu (powinno być, zgodnie z wymową angielskiego słowa: „kempu”) w oparciu o tezy Krytyki cynicznego rozumu Petera Sloterdijka. Sięgając po kanoniczny tekst Susan Sontag Notatki o kampie i konfrontując opisane w nim wyznaczniki stylistyczne kampu z dziełami sztuki z różnych dziedzin – światowymi i polskimi – autor zwraca szczególną uwagę na problem relacji miedzy kampem a kiczem. Dokonujące się w dziełach nurtu kampowego programowe mieszanie kultury wysokiej z niską na podłożu ironicznego dystansu autor określa jako zakorzenione w postawie cynicznej. W zakończeniu sugeruje (z odwołaniem się znów do Susan Sontag), że kamp, ufundowany na takiej postawie, jest jednym z przejawów ogólnego stępienia wrażliwości, jakie wprowadza ze sobą kultura masowa – a szczególnie wszechobecność informacji na temat największych okrucieństw i cierpień.
More...
Tekst prezentuje dwie koncepcje neoawangardy – Franka Poppera i Jerzego Ludwińskiego. Obu autorom wspólna jest wiara w teleologiczność neoawangardy. Tak Popper, jak i Ludwiński przypisują neoawangardzie jakiś cel, przyjmują, że zmierzała ona, mniej lub bardziej świadomie, do jakiegoś celu lub – ujmując to nieco inaczej – że podporządkowana była jakiejś historycznej logice, którą da się odnaleźć i określić. Starali się odkryć ukrytą w przemianach neoawangardy logikę, zakładali więc jakąś objaśniająca przemiany neoawangardy metanarrację. Kiedy neoawangarda osiągnęła swój cel, wówczas jej historia dobiegła kresu, a tym samym zniknęła objaśniająca ją metanarracja. Napotykamy tu dobrze znaną Heglowską figurę; dzięki neoawangardzie sztuka rozpoznaje swój cel, uzyskuje samoświadomość, czyli uświadamia sobie, że może być każda (anything), jak powiada Ludwiński, że może posługiwać się różnymi formami, stylami, językami, mediami, że nie musi za wszelką cenę dążyć do odróżnienia się od nie-sztuki. Jest jeszcze jedna wspólna cecha obu przedstawionych tu ujęć neoawangardy. Oba opisy podejmowane są ex post, z pozycji zewnętrznych wobec zamkniętego już zjawiska. Ten zewnętrzny ogląd, dystans do neoawangardy i jej narracji, przekonanie, ze wszystkie wypracowane przez neoawangardę kategorie opisu i kryteria wartościowania sztuki straciły sens, zdaje się sytuować Poppera i Ludwińskiego na pozycjach postmodernistycznych.
More...
The work of Maria Gołaszewska does not state the foundation for a comprehensive, broadly understood philosophy of man, it instead provides the reader with various synthetic approaches which together form an integral and complete philosophical position. The author attempts to identify the main features of the idea of man developed by Maria Gołaszewska and to analyze them in the context of theories of esthetics. Three aspects of the idea of man are here taken into consideration. The first one points at man’s ability to capture the structure of the world and to constitute the antroposphere (antroposphere structuring). Another aspect pertains to man’s processes of self-identification by which one overcomes oppositions encountered in the world and in oneself. The third aspect amounts to axiological nature of man positioned in the center of axiological universum.
More...